第二百三十七章 ‘起点’公会初胜位面意志联合会，‘本源世界’秘密泄露

    唐诸眉头皱，但还是强忍着头痛看了下去。

    “现插播条消息。新成立的‘起点’公会三日前与老牌组织位面意志联合会生战斗，位面意志联合会并未占据优势。由此可以说明，经过改组之后，‘起点’公会作为‘位面老爷爷’公会的最大继承者，更加干练、有效力了。”

    “而这场争斗的导火索，却是因为‘本源世界’的现……好，插播消息结束，请继续收看本台专题讲座。”

    画面转，又转回到了刚才那位讲师身上。他见到镜头朝向自己，急忙正色，看向摄像头。

    “呃……接上段啊。不用管什么会的争斗，自己本领提高了才是真的。我敢在这里保证，以后传统的争夺位面本源的方式，将会改变了。而‘文’创作能力，将是你在‘本源世界’安身立命的本领。什么是‘本源世界’？你们会知道的。”

    “嗯，继续说。排他性对话或者密码对话是罕见的，因为这是种相当细腻的对话形式，含而不露，轻描淡写，所以这通常是笔法老辣的标志。然而如果这种对话被过度使用或者使用不当，就成了自我纵容、孤芳自赏的标志。”

    “解决方案：1 . 方言，鼻音，色彩浓厚的行话，十之**剔除就好。”

    “2 . 标识符的问题。

    3 . 外行看不懂的或者暗喻式的对话是最难修补的，因为大多数作者的主要问题在于他们需要比较微妙的表达方式。总之，般的解决办法是：把话说得清楚些，让读者知道生了什么事情，知道说话者是谁。”

    假如你倾向于使用很多方言，可以下功夫把方言替换下来。

    假如别人抱怨说你的对话是排他性的，那么写次写作的时候，就要假装读者对于人物谈论的话题毫不知情。

    展示与述说。

    作者的职责在于向我们展示笔下的人物，而不是从他的嘴里说出来，或者让人物互相谈论对方，而是要通过人物行动把他们展现在我们面前。

    读者尤其喜欢吧书本看成是自己的东西，这就是他们对别人的作品爱不释手的主要原因：读者需要与作者产生情感的认同、平移、投射。

    不要讲述而是展示事件，即在文字中留下了些歧义或者阐释的空间。述说还有个问题，即它让文本读起来更像是情节梗概，而不是艺术作品。读这种作品往往让人感觉自己读的是个故事提纲，故事里将要生什么事、出现什么人物似乎尽在掌握之中。但是读者不可能有下面的感觉：仿佛自己切实经历了其中的场面，仿佛置身于人物的处境，和人物起哭泣或者起躲避枪林弹雨。文本只会有种干巴巴的感觉，永远不会使人神魂颠倒。真正具有创造性的作品具备种艺术形式，正如其他门类的艺术品样。

    在过去常常进行描写的地方，当你使用展示而不是讲述手段的时候，就会写出个新的场面。方面，展示的方法确实降低了故事推进的度，但是另方面他也能加快你的度，因为如果读者阅读的时候很愉悦，就会感到时间过得很快。

    开始，选择展现那些事实的时候你就会慎之又慎。在之前没有进行任何戏剧化处理的地方，现在你创造出了戏剧性，而且还有个很大的优势，即，加入你可以自如地运用展示的话，你会注意到任务面临的新情况以及故事的曲折展。

    不过，如果部书稿的展示部分所占的分量过重，有可能会导致比例失调。讲述部分应该也战友席之地。在确立叙述者和视角人物的形象方面，讲述可能是很有用的。而放在以为老练的作者手里，讲述会变得格外有用，他会意识到自己是在运用讲述，但是他只在讲述手段能够运用的得心应手的时候才会使用。

    解决方案：1 . 找出你的稿件有哪些部分本应该使用展示的方法，而你却使用了讲述。

    2 . 旦你选定了想进行戏剧化处理的文本，接下来就要在这块文本的范围内决定如何进行戏剧化处理，以及从哪个角度切入问题。戏剧化处理，大判断还包含着小判断，那件事情本身最富有戏剧性内涵，那件事情适合于创造出最好的场景，在本书稿里哪个时间是最适宜写出来的。

    3 . 用作用相同的动作或者时间取代明示的信息。击中精力清除那种干巴巴的故事大纲似的乏味感觉，代之以吸引读者的内容。

    4 . 当你把语言讲述转换成行动展示的时候，要看看能否放松自己的控制欲，让事情自然而然的生、展。留下些前文所没有的含混、暧昧的空白点，能否给读者留下道敞开的门让他们自行找到结论呢？

    练习，1 . 完全通过人物的行动来介绍个新人物，不要直接告诉读者有关这个人物的任何情况，让读者自己做出判断。

    2 . 完全通过人物意图并不明确的动作介绍新的人物，不要直接告诉读者关于他的任何情况，让读者自己作出判断。

    3 . 完全通过环境描写介绍新的地点，不要告诉读者它给人什么样的感觉。只管描述这个地方，让读者得出自己的判断。这地方可怕吗？壮丽吗？是不毛之地吗？通过环境描写来烘托这种感觉，不要告诉读者这到底是什么样的感觉。

    4 . 练习为了自己的目的操纵讲述的内容。不要使用传统的方法进行讲述，而好似要把他用作人物视角的手段。让人物a告诉读者有关人物b的情况，这不是让我们了解人物b，而是让我们了解人物a的视角。所以，作者运用讲述的手段的初衷不是为了把什么事情都讲给读者听。

    视角与叙事。

    虚构小说与其他写作形式不同，在你落笔之前，你必须做出下列决定：1 . 你准备以什么人的视角讲述这个故事2 . 你打算使用第人称、第二人称，还是第三人称叙述。

    常见问题：

    1 . 最明显的毛病是叙事人称前后不。

    2 . 视角人物前后不，或者转换过于频繁。

    3 . 视角人物掌握了他们从技术上讲无法得知的信息。即，读者能够深入受限视角的内心世界，无法进入另个人物的内心世界。

    4 . 个相当普遍的毛病是，视角人物并不具备真正的视角，即，没有自己的声音，没有独到的见解，甚至让人感觉他根本不在场。

    解决方案：1 . 假如你要从某个人物的视角来讲述故事，先要做的就是后退步思考：那个人物的视角可以给人最强烈的紧迫感，哪个人物是最有趣的（无趣的），哪个人物的观点是最鲜明的（最含糊的）？哪个人物可以赋予文本独特的风格？

    2 . 旦选定了视角人物，还要看看叙述的人称。

    第人称叙述的特色鲜明而且非常亲切，不过它也可能导致你的视角受到限制而且风格过于独特，读者的注意力会集中到文字上面。但是，这样也往往会把故事情节冲淡，变成淡而无味的背景，而凸显了你的写作技巧。

    3 . 假如你的叙事有前后不或者视角暂停的现象（比如从第人称转换到第三人称），请始终坚持使用个叙述视角。

    4 . 假如你在句话、段对话或者个章节的敢问内进行视角转换，那么你要进行些改动，至少在句子或章节结束之前，保持同视角。

    大多数读者可能不知道，假如他们觉得必须转换视角，那么造成这种紧迫感的真正原因往往是第个视角人物不够有趣，所以你在转换视角之前，1 . 问自己这种视角转换是否真正符合故事的总体需要2 . 先要把第个视角人物写好，把他写的魅力非凡，这样你就根本用不着转换视角了。

    5 . 假如你的视角人物知道他们无法知道的事情，直接把那些内容砍掉。

    练习：1 . 视角和叙事是如此主观，其可能的表现形式是如此众多，你要做的最有益处的事情就是尽可能多地接触不同的叙事方法。带着这种目的重新读些经典作品，研究下这些作家是如何使用视角和叙事的。

    2 . 从自己的稿件中选择个场景，至少用三种叙事方式改写，每种方式都要深受叙述者性格不同侧面的影响。应该采用这些修改吗？现在，你会得到个源于人物的文本，而不是由作者强加于人物的文本。

    3 . 选择个场景，改变叙事的人称。

    人物塑造。

    问题：

    1 . 在对于同个人物的不同称呼之间转换。

    2 . 使用常用的、老套的或者过于罕见的姓名。

    3 . 还没来得及确立人物的形象就直接把人物投入到故事当中去。

    4 . 出现常见的（或者老套的）人物 / 人物性格。

    5 . 股脑儿引入很多人物。

    6 . 让人弄不清楚到底哪个人物事主人公。

    7 . 出现了不相干的人物。

    . 人物描写般化。

    9 . 人物事读者并不关心的。

    1o . 主人公没有同情心。

    解决方案：

    1 . 人物的姓名问题当然是最容易解决的，假如你想用几个名字称呼同个人物，那么打住。

    2 . 假如人物的名字太常见，就想办法起个新名字。假如使用过于罕见的名字，那么请记住：书稿的原创性应该表现在人物性格方面，而不是他们的姓名。

    3 . 假如你还没来得及确立人物的形象就把人物投入到故事中，那么请记住：故事不光关系到情节，也关系到人物。人物即使不是更重要，也和情节同等重要。人物事构成情节的元素，他们的需求、愿望和展就是情节的引擎。人物的引入及其形象的确立应该是先要考虑的问题。即使是你在开始时使用了激动人心的情节，人物的引进也应该是服务于这个情节的。

    4 . 假如小说中的人物没有原创性，只是服务于情节的工具，那么，你必须在写作中努力避免出现这样的情况。1 . 让你的常备人物做出些出乎读者意料的、不寻常的事情。个原创性人物之所以具有美感，是因为故事情节往往是由他生出来的，而不是相反。

    5 . 假如倾向于股脑儿地引入许多人物，那你就要有点耐心了。你要想办法把引入他们的时间错开，看看能不能把引入他们的时间推迟到作品的后面。假如必须次把他们全都介绍进来，那么就暂时把焦点对准个人物，抓大放小，以后总有机会把这个焦点转移到其他人物身上。

    6 . 假如我们不能确定哪个人物是你的主人公，那么请记住：读者要想进入个新的世界是很困难的。假如你用的是全知全能的视角，可以换用第或者第三人称试试。

    7 . 假如你把毫不相干的外部人物也包括进来，那就要把他们剔除。

    . 假如你的人物描写是般化的，那么就有很多可能的解决办法。第，读者往往容易记住相貌不寻常的人物，比如失去条腿的瘸子。假如你的感觉足够敏锐，那么你就可以从几乎任何人身上找到不同寻常的东西，即使在相貌最普通的人物身上也是如此。

    9 . 我们根本不关心的人物是最难以修补的。考虑下哪些东西能激起读者对人物的兴趣。读者不希望看到普普通通、司空见惯的人物，问问自己：我的人物有吸引力吗？或者说，他们能把读者迷住吗？

    练习1 . 反复阅读伟大的文学经典，仔细观察这些经典的作家是如何处理人物塑造与人物描写的关系。

    2 . 关注日常生活中身边的人、工作中遇到的人、家里的人、街上遇到的人，有意识的记录你可以使用在人物身上的有趣的活着不同寻常的性格或者个人习惯。

    3 . 如果担心自己笔下的某个人物是老套的，就把他抽出来，给他来个1o度的大逆转，把他的所作所为与大家对他的期待恰恰相反。

    钩子

    有些开门见山的数行文字势大力沉，你绝对会手不释卷的把它读完，这就是人称“钩子”的东西。

    如果运用得更好，钩子不仅仅是个促销的手段，而且也是面鲜明的旗帜，醒目的昭示着下面的内容中读者可以期待的精彩。它可以确立人物的形象、叙事者的态度，也可以烘托整体的氛围，或者传递令人震惊的消息。具有讽刺意味的是，作者必须把这么多东西浓缩为句话。所以，文学史上最令人难以忘怀的名句就是右钩子构成的，这点根本不意外。

    钩子，适用于开门见山的第句话的那种思想强度和专注程度不应该仅仅限于以第话——人们对此普遍存在误解，而且同样也适用于整个作品。同时，这也需要耗费极大的耐力、聚焦与关注。

    想想你的第句必须写好的话。这句话你曾经反复改过多少次？如果对于作品里的每句话你都以同样严谨的态度反复锤炼，那么作品的其余部分会是什么颜色？罗马私人奥维德说过，个人完成作品之后应该再等九年才能公开表自己的作品。这是写文谋生者与镇正作家只见本质的区别。

    大部分作者认为钩子需要做得很强大，足以吸引眼球才行，这是个极大的误会，而且往往会导致夸张的写作手法，出现过度补偿的现象。恰恰相反，有关钩子的问题你要牢牢记住个关键所在，即钩子的功能是为了整部作品定调子的。假如你开门见山的第句话是强有力的，那么就给自己后面的写作准备了块难啃的骨头。在专业的读者眼里，给人留下深刻印象的东西并不在于最初的强度，而在于如何维持这种强度，作品要证明长远来看，作者必须具备哪种持久的耐力、耐心和专注。所以，无论开头是什么情况，你都要做到持之以恒。

    同样重要的是，作者要在段、页或者个章节的结尾处使用钩子，作者的成就在于创造出篇强有力的作品，起强度足以使读者在章节停顿出把书放下来，通常读者都是在此歇口气之后，还想回到这个地方，重新进入小说的世界中。其实，这是读者要投入精力再从头读遍，做到这点最有效的办法之便是：要么在结尾处安排个强有力的钩子，要么在理想的情况下，使用个能够促使读者直接进入下章的钩子，或者至少也能让他产生息息相关的感觉，以至于他不得不回来看看接下来生了什么。

    所以，假如他们拥有这样个强大的尾钩，那就万事俱备了。

    我们必须牢记，作品里的切都是累积性的。即便你的最后句话非常强大，甚至最后段话都是强大的，假如他们前面的内容是空洞乏味的，这样的作品就像是场糟糕的肥皂剧。

    常见问题：1 . 钩子是独立的。在这种情况下，钩子的目标只是为了吸引眼球而存才。因此解决办法是填补其间的鸿沟，把钩子和正文融为整体。要做到这点，你要么重新从钩子开始，由此出创造出全新的作品，要么逆向写作，保留已经写出的文稿，经过反思之后再写出个钩子。这里的挑战在于，你必须写出深具诱惑力的钩子，而又不能出现那种脱节的情形。这种同样适用于章节结尾处的钩子。

    2 . 这个难题的种变形是，钩子与正文是融为体的，不过在强度和夸张程度方面是不成正比的，也就是“过度激动人心”。这种钩子提供的内容出了我们的期待。

    3 . 使用对话作为开门见山的钩子，这是项很难完成的任务，而且几乎从来都不济事。问题在于构建本书的内容需要有展示部分，而且必须逐渐把这个对话跟文本的其余部分区别开来，因此，这个对话把人们的注意力过多地吸引到了它自身，看起来像是作者耍了个花招。用对话开头也是哗众取宠的闹剧手法（钩子的内在本质是戏剧性的，你应该抵制使用这种手法的念头），这通常是对钩子的回避。

    最后个毛病是完全没有钩子（无论开头还是结尾），如果是这样的话，那么你就要练习创造钩子。碰碰运气，在开始和结尾要使用重磅炸弹。如果这是你的问题，那么你先要关注的就是如何才能让读者对你的作品手不释卷。

    联系：为了让你把钩子的强度延伸到整个稿件，你要用全新的方式来看待钩子：不要只管把钩子用在章节的开头或者结尾，乃至单个橘子的开头与结尾处。假设你手头有个段落，无论这个段落在你的书稿中什么地方，只管权当它就是你的小说开门见山的第段，假设他的结尾就是最后的大结局，你会明白这不仅会影响到它的开头和结尾，而且还会影响中间的切内容。当你构想钩子的时候，它中间的内容就回给读者带来这部作品有主心骨的感觉，从开头直被推动，然后引向结尾。它应该能够给你的稿件增添些强度。

    细腻的笔法。

    到底是哪些正面要素才是写作高手的最佳表征？答案就在于细微之处。细微之处是自信的标记，因此也是迄今为止作家最难以实现的目标。

    细腻的作家是不急不躁、从容不迫的，他可以自由自在地闲庭信步，把激动人心的紧张状态、悬念甚至对话延伸至几百页的篇幅。他可能会暗示某种东西，或者进行少量的预示，在前面几百页的地方就埋下了伏笔。他可能用含义模糊的暗示结束场景，但是你知道你是在个高手的掌握之中，而且接下来还有更重大的事情要生。他往往留下些话不说，甚至用浑水摸鱼的方式让你最终得出自己的结论。

    我们知道很多商业作家绝对做不到细腻，读这些作家的东西就像是啃白面包，你可以迅达到故事的**，然后过后就迅从高空跌落下来。另方面，细腻的作家开始并没有给你留下深刻的印象，但是如果细细品味，你将与它产生共鸣，它深深印入你的脑海，并在未来很长段时间内如此。

    不细腻的作者会屈膝迎合读者，兜头兜脸的给读者提供显而易见的信息，告诉读者他已经知道的事情，而且般来说就是重复自己说过的话。笔法不细腻的作者大多数使用诉说，不过他们和那些只管述说却不进行展示的作者不同，他们在述说之余也展示，笔法不细腻的稿件会有种“膨胀”的感觉，充斥着多余的词、短语、对话、不分段的场景、还有本应在几页之内就结束的场景。

    解决方案：笔法不细腻的作者需要学习的是：写的越少越有意味。这些作品往往至死还在争论，某某信息绝对必须写出来，他们会说，假如读者不知道某某信息，后果将不堪设想，但是他们从不听下来考虑另外种后果，即读者知道太多而产生的后果。

    1 . 先，笔法细腻的作者必须学会要有信心。他必须在心目中把读者的艺术水准提高些，在心目中形成的读者的形象因该是彩旗横溢、感觉敏锐、有像照相机那样的记忆力的人。作者如何看待读者往往是他如何看待自己的种心理投射。因此，最终的解决方案还是建立作家自身的自信心。

    2 . 当我们吧问题归结为不够细腻之后，大多数细节方面的毛病都可以通过删减得到解决。你需要个感觉敏锐的读者给你指出哪些内容写的过火，而哪些内容是无关痛痒的。

    3 . 回过头看看你的书稿，问问自己是否把故事吃力、缓慢的写出来，是否炫耀过头了？假如是这样，就把它删掉并用某种低调、平实的内容替换他。

    4 . 回过头看看你的的预示部分，然后思考，在整个作品的上下文中，它是不是太过明显了。假如是这样，有三种基本的办法可以让它的调子低调，从而使它变得柔和些1 . 所见纯粹专注于预示的篇幅2 . 让它变得更加浑厚些3 . 使其与预示的事件距离远些。

    5 . 回过头看看你的稿件，看看是否有下面的倾向，即想要把所有的话马上说出来，尽快的展开情节。如果是这样的话，就要训练自己保守机密。

    6 . 回过头来看看你的稿件，问自己是否切都是井井有条、清清楚楚，作品的表述是不是非常清晰明了，若果是这样，那可能就是缺乏细腻性了。你必须接受含糊不清、悬而未决的状态，把故事延伸下，允许有些东西先不说出来。

    7 . 回头审视自己写出的场景，里面有没有场景是不分段的流水账？有没有场景是可以提前收尾的？他们的开始是不是需要拖延下？如果你直接在场景的中间部分收尾，或者从中间部分才开始，那会有什么效果？哪些方面有缺失？哪些方面有所得？般来说，稿件中总是有可供删减的空间。

    . 最后，当你自以为大功告成的时候，当你认为自己的稿子已经细腻到极致的时候，问自己下面这个问题，读者会不会把你的书读上两遍、三遍，甚至更多遍？

    大多数作家都希望作品让读者欲罢不能，反复阅读。这句话道出了你的书如何才能变成细腻的原因。

    本章练习：找到个你已经判定废话过多的场景，用极端最简主义、最富有神秘感的方式改写它，几乎什么信息也不传递。假如读者已经知道你要告诉他的切，那么这场戏要如何展开，你会感到惊讶的是，你只用很少的文字就能完成很多任务。

    腔调。

    强调（比如机智的、嘲弄的、讽刺的、严肃的、亲密的）是作品背后出的声音，是声音效果和问题风格背后的那种主导型意图。声音、问题和强调的关系在于天门是共同起作用的，共同影响到篇作品的整体旋律。

    声音或者句子构造可能从技术上讲是错误的，但是强调却永远不会是错误的，因为它永远是主管的，属于个人品味的问题，个稿子可能有技艺高的声音和问题风格，同事还有拒人于千里之外的强调（比如个装聪明的傻瓜叙述者）这就足以让读者想把稿子放下了。

    解决方案：1 . 假如你知道你自己是在强调选择方面出了问题，或者有人告诉你这个情况，那么你要做的第件事就是把你的稿件拿给几个感觉敏锐的读者，听听他们的反馈意见。如果他们都说你的稿子背后有许多耍小聪明或者讥讽过度的现象，那么你已经让别人帮你锁定了这个问题。

    2 . 确定了问题，你就要问问自己，你的腔调是否适合这个作品？你必须记住，腔调这个因素是渗透了整个书稿的普遍因素，腔调流淌在书稿的每个字眼里。假如你判断你不喜欢现在所使用的腔调，那么哪种腔调才是最适宜的，是怀旧的、愤怒的，还是讽刺的腔调？那个腔调最符合整个文本压倒切的总体目标？那个腔调最符合叙述者或者主人公？假如你时拿不准到底是要加强腔调还是减弱腔调，那么请记住：干扰因素最少的强调总是最好的。

    练习：1 . 抽出稿件的第页，只着眼于腔调，对它进行改写。尝试下面的腔调：快乐、悲哀、气氛、怀旧、诙谐、讽刺、嘲弄、傲慢自大、琐细……任何你想得到的腔调。练习这个关键的目的是让你意识到腔调可能产生什么影响，这样你对腔调的使用会更慎重。

    2 . 看看你的叙述者或者主人公，他的性格如何？要是由他大声地把故事讲给你听，他会用什么腔调？心里想着主人公的腔调，改成第页，让他对这个文本施加影响。你的腔调可能是全知全能的，或者由人物主导的，这要视具体的作品而定，两种方法你都要试验下。

    焦点

    写作的时候，作者非常容易自我陶醉，欣赏自己的词语、句子和人物，形成自恋狂式的孤芳自赏。

    然而在现实中，作者往往不得不允许自己有定程度的自我陶醉，这样他们才能让作品从自身衍生出来。

    另个选择就是：作者无论如何也要把自己最初规划的大纲强加到作品上面，即使大纲已经不再适用。

    作者的职责就在于要和自己的作品保持距离，然后再以种毫无怜悯的目光回视作品本身。这种眼光对于语言的美感以及人物即兴之作的精彩之处视若无睹。这种目光，即“聚焦”的目光，必须极力探寻，作品是否仍然在正确的轨道上？作品所做的是否正是开始作者计划要做的事情？

    剪辑稿件使故事不偏离正轨，关注的焦点不变，大多数作者认为这是种批评，其实不然，这是不可避免的。

    确保你的故事有焦点。最狭义的层面上，维持焦点恒定的原则也同样适用于个别的章节、段落，甚至是句子。在大多数情况下，写作之前必须拟定周密的提纲。所以写作的要原则就是要预先考虑或者确定即将写成的文章的格局，然后尽力而为。

    段落的焦点同样重要，而且往往更容易被忽略。假如本书稿的所有段落都是从个问题开始却在另个问题收尾，又不解决最初的问题，那么这本书稿就没有了焦点。大段大段的长篇大论会令人望而生畏，不想去读，连写出许多短小的段落也会让读者分心。所以，在段落结尾处你要圆满解决自己在段落开头时提出的问题，这样来，你就真的把这个段落变成了独立自主的段落，当读者读完这个段落的时候，你也能给读者带来满足感。

    每个段落的开头都要向读者清楚说明：文章已经进入了个新阶段……要记住，分段既要符合逻辑又要赏心悦目。

    另方面，个缺乏焦点的书稿往往会路出马脚，表现为作品的内容、人物或者事件明显脱离了正确的轨道。这种东西放在文中却没有圆满的结局。这样的作品欠缺的就是连贯性，经常离题万里。

    对于编辑来说，个地方即使写的再好，假如它对于作品的创作意图和故事的展开没有促进作用，那么就必须砍掉。

    解决方案：1 . 把书稿中的所有事件都检查遍（甚至是细枝末节），看看它们是否得到了完美的解决。往往作者引进人物的时候是因为需要，但是读者却从来没有看到在这些人物身上生了什么事情。

    2 . 找出扎眼的离题内容。

    3 . 看看你的开头，它是不是与本书的其余部分完全不沾边儿？

    练习：1 . 这个练习的主要目的就是帮助你在真正开始动笔写部作品的时候，给稿子找到焦点，也就是忘记眼前的作品，同时唤回你最初的创作意图。仔细检查每章，问问自己当初写这章的时候想要实现什么目标。你当初有什么目标吗？当初是否实现这目标有些想法  这章实现了这个目标了吗？如果没有实现目标，那是为什么？你在什么地方跑题了？或者说这能不能引另外某个观点？它在上下文中合适吗？在这章里，你能不能加上某些内容以实现当初的目标？

    2 . 把上面的练习应用到单个的句子段落和小节，也把它应用到更大的范围，比如“篇”或者“部分”

    3 . 昨晚了所有句子、段落、小节、章和部分的练习，而且确定他们各自都是前后连贯的整体。把这些小块看作是更大的拼版玩具的组成部分，确保他们作为个整体是有焦点的。比如，所有的句子是否围绕着核心意图展开，进而构成了个段落？是否所有的段落都很好地展开而构成章？

    环境描写。

    令人吃惊的是，作者往往忽视环境，往往只是在非描写环境不可的情况下才描写环境。在理想的状态下，环境本身也变得像个人物样，与其他人物产生互动。

    解决方案：

    . 最明显的情况是压根儿没有给环境描写留下空间。这些作者根本没有想到环境可以影响作品的效果，因此给他们提出的解决方案就是充分认识到环境描写的重要性

    二 . 反过来说，有些作者话费太多时间描写环境或者死扣些无足轻重的环境描写，这两种情况都会降低情节展开的度。

    环境描写需要说明、叙述，像人物描写样，环境描写也要求你想方设法技能暂停下又不耽误进度，这是个挑战。解决这个问题要记住两件事情：1 . 假如你想把环境次写好，可以试着把它分散下，零星的点缀在几页的篇幅内。如果环境描写能够缓慢展开，他还会变得更加逼真。2 . 假如这个环境在上下文中是无足轻重的，除非确实有必要写，否则就别花时间考虑。

    三 . 作者往往至少尝试了环境描写，但是这些环境并不是真实可信的，环境描写不是完全存在的，也不是让人难以忘怀的。下面有五个解决方案：

    1 . 令人惊讶的是看，大多数背景是通过细微的细节产生逼真的感觉：地毯上的片污迹、屋角的个蜘蛛、块破碎的窗玻璃。正是这种类型的细节，通常有瑕疵或者不合常规的特点，令人难忘。

    2 . 要把环境写的生动逼真，就要充分调动全部感官。例如，气味、声音、视觉、触觉、等等。

    3 . 正如现实生活中样，天气能明确设定个背景。

    4 . 最重要的是，要让人物与背景产生互动。

    5 . 最终，好的环境描写和伟大的环境描写在于，前者会说出细节，而后者要进步使用这些细节来营造种氛围，种对于这个背景感觉的整体陈述。比如：房间是个小的黑暗的房间，照明不好，而且空气不流通。而更好的描写则要再加上句：房间压抑的让人难受，就像座坟墓似的。最好的背景不是为了其自身的原因被描述出来，而是作为个手段来营造出有美感的氛围。

    四 . 人物与环境互动的最终目标是让人物和故事确实地接受... -->>
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